16/09/2008

Marcel Duchamp

C'est au cours de cet Armory Show que les trois frères Duchamp présentèrent leurs oeuvres au public américain, mais c'est surtout Marcel Duchamp qui se fit remarquer en exposant "Nu descendant un escalier", "Portrait de joueurs d'échec" et "Le roi et la reine entourés de nus vite". La première de ces toiles suscita un véritable scandale: Marcel Duchamp, sous l'influence du mouvement futuriste de la même époque, y représentait un nu dans cinq positions différentes se superposant. Il devait déclarer à propos de ce premier succès:

Je ne me rendais pas compte moi-même de l'importance que ce succès pouvait avoir dans ma vie. 

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Portrait de Marcel Duchamp.

Dans un entre­tien avec Pierre Cabanne, il ajoute: 

Ce qui a contribué à l'intérêt provoqué par cette toile, c'est le titre. On ne fait pas une femme nue qui descend un escalier, c'est ridicule. Cela ne vous semble plus ridicule maintenant parce qu'on en a beaucoup parlé, mais quand c'était nouveau, surtout vis à vis du nu, ça paraissait scan­daleux, un nu doit être respecté... Sur le plan religieux, puritain, il y a eu aussi une offensive. Tout cela a contribué au retentissement du tableau. Et puis il y a eu les peintres de l'autre bord qui s'y sont opposés carrément. Cela a déclenché une bataille. J'en ai profité, voilà tout. 

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Marcel Duchamp - Nu descendant un escalier.

Poussé par ce succès, Marcel Duchamp quitte Paris en 1915 et se rend à New-York. Dans ses bagages, il transporte un ballon de verre qui, provenant de Paris, contient évidemment de l'air de Paris, comme cadeau pour san ami Arensberg qui deviendra par la suite son collectionneur exclusif. 
 

A New York, Duchamp se fait de nombreux amis parmi lesquels le musicien Egard Varèse, Henri-Pierre Roché (auteur de Jules et Jim), Man Ray, Picabia, Arthur Cravan, Stieglitz et le peintre américain Arthur Dove. 

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Marcel Duchamp: Porte-bouteille.

En 1915, il présente au public américain ses "ready-made": roue de bicyclette montée sur un tabouret, un porte-bouteilles, et, finalement, un urinoir qu'il s'est contenté de signer. Duchamp nous explique lui-même comment il découvrit ses "ready-made":
 

Déjà en 1913, j'avais eu l'heureuse idée de monter la roue d'une bicyclette sur un tabouret de cuisine et d'observer sa manière de tourner. Quelques mois plus tard, j'ai acheté une reproduction bon marché d'un paysage d'hiver que j'ai appelle "Pharmacy", après y avoir ajouté deux petites touches à l'horizon une rouge et une jaune. A New York en 1915, j'ai acheté dans une quincaillerie une pelle à neige, sur laquelle j'ai inscrit "In advance of a broken arm" (En prévision d'un bras cassé). C'est à peu près à cette époque que le mot "ready-made" m'est venu à l'esprit pour désigner ce genre de manifestation. Un certain état de chose que je tiens à élucider est que le choix de ces "ready-made" n'était jamais dicté par une délectation esthétique. Ce choix était toujours basé sur une réaction d'indifférence visuelle, en même temps q'une absence totale de bon ou mauvais goût... en fin de compte une anesthésie complète. 

Une des caractéristiques importantes réside dans la brièveté des phrases dont je ne servais occasionnellement pour titrer mes "ready-made". De telles phrases sont destinées à conduire les pensées des spectateurs vers d'autres domaines verbaux (littéraires). Quelquefois, j'ajoutais un détail graphique destiné à satisfaire mon goût de l'allitération - alors je l'appelais "ready-made aided" (ready-made aidé ou fabriqué). Une autre fois, afin de mettre en évidence l'in­compatibilité fondamentale et la contradiction de l'art et du "ready-made", j'ai inventé un "reciprocal ready-made": un Rembrandt utilisé comme planche à repasser. 

Je réalisais très vite le danger d'une répétition arbitraire de cette forme d'expression et décidais, en conséquence, de limiter la production de "ready-made" à un petit nombre par an. Je me rendais compte à l'époque que l'art est pour les spectateurs plus que pour l'artiste lui-même un moyen de provoquer une obsession comparable à l'opium, et je voulais protéger mes "ready-made" de telles impuretés. 

Un autre aspect des "ready-made" est leur marque d'unicité... La reproduction d'un "ready-made" transmet le même message... en fait, presque aucun des "ready-made" qui existent aujourd'hui n'est un original dans le sens conventionnel du mot. Encore, pour terminer, une remarque concernant ce cercle vicieux puisque tous les tubes de couleurs que l'artiste utilise sont des produits indus­triels et "ready-made", nous devons conclure que tous les tableaux dans le monde sont des "ready-made". 

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La Joconde L.H.O.O.Q.

En 1919, Marcel Duchamp pare une reproduction de la Joconde d'une paire de moustaches et l'intitule "La Joconde L.H.O.O.Q." Il dessine aussi un chèque entièrement à la main et intitule une fenêtre fermée "La Bataille d'Austerlitz". Quant à "Why not sneeze Rose Sélavy?" (Pourquoi ne pas éternuer Rose Sélavy?), c'est une cage remplie de morceaux de marbre découpés en forme de carrés de sucre. "Rose Sélavy" a été souvent employée par Duchamp pour ses démonstrations poétiques telles que "Rose Sélavy et moi esquivons les ecchymoses des Esqui­maux aux mots exquis".
 

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Marcel Duchamp: Grand Verre.

Avec la collaboration de son ami Man Ray, Duchamp crée deux revues: The Blind Man et Rongwrong. Cette dernière, particulièrement destinée aux aveugles, avait une couverture qui représentait deux chiens se saluant à la manière des chiens. En 1918, il termine dans son atelier à l'Upper Broadway à New York, son oeuvre maîtresse: c'est une peinture sur verre de grand format intitulée "Grand Verre" ou encore "La Mariée mise à nu par ses célibataires même". Chaque détail de cette oeuvre a été calculé minutieusement dans de nombreux dessins préparatoires. Pendant un an et demi, Marcel Duchamp y laissa la poussière s'y dépo­ser pour obtenir une certaine qualité picturale. Puis, après que Man Ray l'ait photographié, il nettoyé son "Grand Verre" à l'exception de certains endroits où il fixe la poussière donnant ainsi une légère coloration jaunâtre. Le verre terminé fut transporté à une exposition à Brooklyn. Pendant le transport, le verre se cassa de sorte que de fines fissures se sont formées, telles une toile d'araignée dont les lignes traversaient les figurations. Marcel Duchamp a re­connu ce hasard de la cassure et c'est avec ces nouvelles lignes dans le verre comme dernier raffinement que l'oeuvre a été déclarée terminée en 1925.
 

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Marcel Duchamp: Urinoir.

Depuis lors, Duchamp abandonne peu à peu le domaine artistique pour se consacrer uni­quement aux échecs. Cependant, on lui doit encore quelques oeuvres telles que "Moulin à Café", "Broyeuse de Chocolat". "La Fiancée" est composée de segments de cercles isolés qui tournent et appellent ainsi des effets optiques de cercles et de spirales à 5 dimensions.
 

Il créa aussi un certain nombre de vitres qui, mises en mouvement, posaient des problèmes d'effets optiques apparents et "psysiologicovisuels". Ces dernières expériences eurent une considé­rable influence sur le groupe N de Padoue, le groupe T de Milan et le Groupe de Recherche Visuelle de France ainsi qu'en Espagne et en Allemagne. 

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Marcel Duchamp: Why not snooze Rose Selavy - 1919.
 

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Marcel Duchamp.

15/09/2008

Alfred Stieglitz

Alfred Stieglitz (1864-1946) fut le premier à considérer la photographie comme un art qui peut exprimer autant que la peinture ou que la poésie. Photographe depuis 1902, il réunit autour de lui un groupe de jeunes photographes qui veulent être incorporés au rang d'artistes. C'est avec son ami luxembourgeois Edward Steichen (né en 1879) qu'Alfred Stieglitz fonde en 1902 une Photo-Sécession, société de pho­tographes modernes. 

stieglitzEn 1905, il fonde sa propre galerie d'exposition de photographies dans, un grenier au numéro 291 de la Cinquième Avenue. En 1907, il y adjoint une ex­position de peinture où il présente en 1908 Rodin et Matisse, provoquant ainsi un énorme scandale. 

Peu à peu, Stieglitz abandonne la photographie pour se consacrer exclusivement à la peinture d'avant-garde en exposant successivement Toulouse-Lautrec, Rousseau, Cézanne, Picasso et quelques peintres américains. 

En 1913, deux expositions vont avoir une influence considérable sur Alfred Stieglitz. Ce sont l'International Exhibition of Modem Art organisée par Davies et Kühn et l'Armory Show, organisée dans une caserne de Lexington Avenue. Ces deux expo­sitions confrontent pour la première fois le public avec une peinture tout à fait nouvelle.

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Photographie de Alfred Stieglitz.

14/09/2008

Apothéose de Dada-Zurich

 

dada45 [web520]Le 9 avril 1919, une grande soirée dada est organisée dans le Saal der Kaufleute: cette soirée marqua l'apogée et la fin de Dada à Zurich. Voici le programme de cette soirée:
 

Eggeling présente d'abord une conférence (très sérieuse) sur la structure élé­mentaire de l'art abstrait. Suzanne Perottet danse ensuite sur des compositions musicales de Schönberg, de Satie et autres; les masques qu'elle porte sont de Janco. 

Dès la lecture par Wulff de poèmes de Kandinsky et d' Huelsenbeck, les rires commencent à se faire entendre. Une vingtaine de personnes interprètent alors le poème simultané "La Fièvre du Mâle" de Tristan Tzara. Les hurlements les sifflements et les rires du public ne tardent pas à éclater, mais sont bientôt calmés par l'entracte.

 

Dès la reprise du spectacle, Hans Richter, qui fait une allocution intitulée "Contre, sans, pour Dada" doit subir les insultes des spectateurs. Les pièces musicales ou anti-musicales de Hans Heusser ne provoquent que de faibles protestations de même que les danses et les lectures de poèmes qui suivent.

 

Entre alors en scène Walter Serner, assis à califourchon sur une chaise, à côté d'un mannequin et d'un bouquet de fleurs, le dos tourné vers le public, Semer récite des extraits de sa "Letzte Lockerung", la pro­fession de foi anarchiste dada. Il n'en faut pas plus pour que le chahut se déclare et que les insultes fusent de toutes parts. Le tumulte couvre bientôt la voix de Semer que l'on entend prononcer de temps en temps la phrases "Napoléon aussi était un beau goujat". Le spectacle dégénère rapidement.

 

Quoique non moins provocante, la troisième partie du spectacle se déroule sans encombres…

 

En octobre 1919, Tristan Tzara, Otto Plake et Walter Semer publient la revue Der Zeltweg, beaucoup moins violente que Dada. C'est le dernier résidu de l'activité dadaïste de Zurich.

Photo: couverture de Dada 4-5 avec un dessin de Francis Picabia

13/09/2008

Peinture Dada

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Peu à peu, le mouvement s'étend alors à la peinture grâce à la fonda­tion d'une galerie où l'on expose Kandinsky, Klee (mars 1917), Chirico, Savinio, Koloscka, Arp, Ernst et Richter. Les artistes et les intellectuels du Café de la Terrasse émigrent peu à peu au Café de l'Odéon. De nombreux artistes y fréquentent les dadaïstes mais ne font pas partie intégrante du groupe. Parmi eux, citons Else Lasker-Schüler, Erich Unger, Simon Guttmann, Nietzel, von Eschanner, Gubler, Helbig, Otto Flake, Jawlensky et Giacometti (oncle du sculpteur). Hack puis Corray se chargent d'écouler les productions dada.
 

A cette époque, les dadaïstes fréquentent les jeunes danseuses de l'école Laban, qui ont dansé dans les Kaufleuten en collaboration avec Arp, Richter et Janco. 

En septembre 1918, on expose chez Wolfsberg des oeuvres de Arp, Janco, Baumann, Mc Couch, Hennings et Morach qui présentent des tableaux partiellement figura­tifs et abstraits. 

La même année, Picabia expose dans la même galerie ses "Machines Ironiques" aux mécanismes précis mais inutiles et absurdes. Quelques temps après l'expo­sition, Picabia, accompagné de sa femme Gabrielle Buffet, rejoint les dadaïstes de Zurich et y publie la revue 391 essentiellement littéraire et pleine d'agressivité. Marcel Duchamp et Man Ray y collaborent en publiant des dessins. C'est de ce séjour à Zurich qu'a finalement résulté la publication du n°8 de cette revue qui témoigne officiellement de la relation directe de Picabia et de Dada.

Photo: Picabia - Machines ironiques

19:00 Écrit par Lucky dans 01 Dada-Zurich 1915-1920 | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : picabia |  Facebook |

12/09/2008

Hasard, rire et confusion

Tristan Tzara par Delaunay-1923En même temps que les psychologues, les philosophes et les experts en sciences naturelles, les dadaïstes s'intéressent aux problèmes du hasard qui devient bientôt le signe distinctif et le nouveau stimulant de la création artistique dada. Utilisée d'abord dans la juxtaposition des sons au cours des manifestations dadaïstes, la fécondité du hasard est employée ensuite dans la composition des tableaux et des poèmes. Tristan Tzara nous donne sa recette: 

Pour faire un poème dadaïste 

Prenez un journal
Prenez des ciseaux
Choisissez dans ce journal un article ayant la longueur que vous comptez donner à votre poème
Découpez l'article
Découpez ensuite avec soin chacun des mots qui forment det article et mettez-les dans un sac
Agitez doucement
Sortez ensuite chaque coupure l'une après l'autre dans l'ordre où elles ont quitté le sac
Copiez consciencieusement
Le poème vous ressemblera
Et vous voici un écrivain infiniment original et d'une sensibilité charmante, encore qu'incomprise du vulgaire 

Tristan Tzara: Manifeste sur l'Amour faible et l'Amour amer - 1921. 

C'est à ce même Tristan Tzara, un des principaux animateurs du groupe, que l'on doit le premier texte dadaïste "La Première Aventure Céleste de Monsieur Antipyrine" publié en 1916 en même temps que la revue "Cabaret Voltaire" à laquelle collaborèrent Apollinaire, Picasso, Cendrars, Marinetti, Kandinsky et Modigliani.

janco_illustration pour La première aventure céleste de Mr Antipyrine de Tristan Tzara [web520]


Tristan Tzara: La première Aventure céleste de Mr.Antipyrine - Illustrations de Marcel Janco.

Mais les dadaïstes affectionnent aussi une autre technique: celle du rire et de la moquerie. Arp nous raconte la façon dont ils faisaient de la publici­té privée pour dada: 

Allant d'une brasserie à l'autre, nous longions le Limmatquai. En entrouvrant la porte avec précaution, Giacometti (l'oncle du sculpteur) criait d'une voix de stentor: "Vive Dada"..., au grand étonnement de tous ceux qui ignoraient ce qu'était dada. 

Les dadaïstes avaient aussi l'habitude de publier dans les journaux des arti­cles semant la confusion (tel celui annonçant un duel entre Tzara et Arp) ou encore de lire des poèmes faussement attribués à des écrivains réputés. Ils voulaient ainsi agiter, importuner et brusquer à l'extrême le public et marquer leur manque total de respect pour l'âge, la célébrité et la renommée.

Photo: Tristan Tzara par Delaunay (1923)

11/09/2008

Poèmes phonétiques

paul scheerbartMais avec son premier poème phonétique, Hugo Ball n'était pas un précurseur. Paul Scheerbart (mort en 1915) avait déjà publié en 1897 dans "Ich Liebe dich" le premier poème phonétique inspiré des contines enfantines "Kikakoku Ekoralap" suivit en 1900 de "Je t'aime" publié dans "Le Roman de Chemin de fer".

 

morgenstEn 1905, Christian Morgenstern avait écrit "Le Grand Lalula": 

Kroklokwafzi? Semememi!
Seikrontro – prafriplo
Bifzi, bafzi, hulalemi: quasti basti bo...
Lalu lalu lab. laiu la! 

Morgenstern franchit même une étape de plus en composant "La Prière noctur­ne du Poisson", composée exclusivement de signes métriques, les longues et les brèves étant mises en page en forme de poisson.

christian Morgenstern - Fisches Nachtgesang 


Christian Morgenstern - Prière nocturne du poisson.
Man Ray devait reprendre cette idée en 1924 en publiant dans la revue 391 un "Poème Phonétique" muet composé de barres horizontales de différentes grandeurs. 

Comment expliquer cette transformation du langage poétique? Laissons à Hugo Ball le soin de l'expliquer: 

Par ces poèmes phonétiques, mous exprimions notre intention de renoncer à une langue que les journalistes avaient ravagée et rendue impossible. Nous devons avoir recours à la plus profonde alchimie du mot, et même la dépasser pour préserver à la poésie son domaine le plus sacré. 

Le fait que l'image de l'homme disparaisse chaque jour d'avantage dans la peinture actuelle et que tous les objets ne soient présents qu'à l'état de décomposition, dénote bien, une fois de plus, à quel point est devenu laid et périmé le visage humain et à quel point chaque objet de notre entourage est devenu méprisable. La décision de laisser tomber, en matière de poésie, pour des raisons similaires, la langage (tout comme l'objet dans la peinture) est immi­nente. Ce sont des choses qui n'ont peut-être encore jamais existé. 

(5 mars 1917) 

A propos des poèmes simultanés, il note dans son journal le 30 novembre 1916: 

Tous les styles des vingt dernières années se donnèrent rendez-vous hier, Huelsenbeck, Tzara et Janco ont présenté un poème simultané. C'est un récita­tif en contrepoint à trois voix, ou plus, qui parlent, chantent, sifflent, etc. en même temps, de sorte que leurs rencontres forment le contenu élégiaque, humoristique ou bizarre de la chose. Le caractère inhérent à une voix prend un relief tout particulier dans ces poèmes simultanés, et son conditionnement par l'accompagnement est également frappant. Les bruits (tels un "rr" roulé pendant plusieurs minutes, ou des coups bruyamment frappés, ou encore des mugis­sements de sirène et autres) ont une sonorité bien supérieure à celle de la voix humaine. 

Le poème simultané pose le problème de la valeur de la voix. L'organe humain incarne l'âme, l'individualité errante parmi les démons qui l'accompagnent. Les bruits représentent la toile de fond: tout ce qui est inarticulé, fatal, déterminant. Le poème tend à élucider le problème de l'homme pris dans le processus mécanique. En raccourci typique, il montre la lutte entre la voix humaine et un monde menaçant, envahissant et destructeur, dont on ne peut échap­per à la cadence et au déroulement sonore. 

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Couverture de la revue 391.

10/09/2008

O Gadji Beri Bimba

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Hugo Ball proclamant son poème phonétique "O Gadji Beri Bimba"

Au cours de cette même soirée, Hugo Ball présenta au public son poème phonéti­que intitulé "0 Gadji Beri Bimba". Voici comment il relate cette soirée:
 

Je portais un costume spécialement dessiné par Janco et moi. Mes jambes étaient abritées par une espèce de colonne faite de carton d'un bleu brillant qui m'entourait jusqu'aux hanches, de sorte que je ressemblais à un obélisque pour cette partie. Par-dessus, je portais une immense collerette découpée dans du carton et doublée de papier écarlate à l'intérieur et d'or à l'extérieur, le tout maintenu autour du cou, de telle sorte qu'il m'étais loisible de l'agi­ter comme des ailes en levant ou en baissant les coudes. A cela venait s'ajou­ter un chapeau de chaman cylindrique, très haut, rayé de bleu et de blanc. 

Des trois côtés du podium, j'avais placé des pupitres, face au public, et y avais disposé mon manuscrit peint au crayon rouge, récitant tantôt près de l'un de ces pupitres, tantôt près de l'autre. Puisque Tzara était au courant de mes préparatifs, nous eûmes une vraie petite première. Tous mouraient de curiosité. Puisque je ne pouvais pas marcher en tant que colonne, je me suis fait porter sur le podium dans l'obscurité, et j'ai commencé d'une manière lente et solen­nelle: 

gadji beri bimba glandriii laula lonni cadori
gadjama gramma berida blmbala glandi galassassa laulitamomini
gadji beri bin blassa glassala laula lonni cadorsu sassala bim
gadjama tuffm i zimzalla bihban gligia wowolimai binberl ban
o katalominal rhinozerossola hopsamen laulitalomini hoooo gadjama
rhinozerossola hopsamen
bluku terullaba blaulala looooo...  

C'en était trop. Après un début de consternation devant ce jamais-entendu, le public finit par exploser... Les accents allaient en s'alourdissant, l'ex­pression s'intensifiait au fur et à mesure que les consonnes devenaient plus tranchantes. Je me suis rapidement rendu compte que si je voulais rester sé­rieux - et je le voulais à tout prix - mes moyens d'expression ne seraient pas à la hauteur de la pompe de ma mise en scène. 

J'aperçus, parmi le public, Brupacher, Jelmoli, Laban et Mme Wigman. Craignant un camouflet, je me suis res­saisi. Je venais de terminer sur le pupitre de droite la Chanson aux Nuages de Labadas, et à gauche la Caravane d'Eléphants, et je me tournai à nouveau vers le pupitre du milieu, en battant vigoureusement des ailes. Les lourdes sé­ries de voyelles et le rythme traînant des éléphants venaient de me permettre une dernière gradation. Mais comment amener la fin? C'est alors que je me suis rendu compte que ma voix, faute d'autres possibilités, adoptait la cadence ancestrale des lamentations sacerdotales, ce style des chants de messe tels qu'ils se lamentent dans les églises catholiques de l'Orient et de l'Occident. 

zimzim urallala zimzim «rullala zimzim Zanzibar zimzalla zam
elifantoiim brussala bulomen tromtata
veio da bang bang affalo purzamai lengado tor
gadjama bimbalo glandridi aingtata impoalo ögrogöööö
viola laxato viola zimbrabim viola uli paluji maloo 

J'ignore ce que cette musique me suggérait. Mais je me suis mis à chanter mes séries de voyelles comme une sorte de mélopée liturgique, et en même temps, j'essayais non seulement de rester sérieux moi-même, mais aussi d'en imposer au public.  

Un instant, il m'a semblé voir apparaître à l'intérieur de mon masque cubiste un visage d'adolescent blême et bouleversé, ce visage mi-effrayé, mi-curieux d'un garçon de dix ans qui reste suspendu, tremblant et avide à la fois, aux lèvre du prêtre durant la messe des morts et les grandes messes de sa paroisse natale. C'est alors que s'est éteinte le lumière électrique, comme je l'avais demandé auparavant et, ruisselant de sueur, je fus porté, tel un évêque magique, du podium vers la trappe. 

19:00 Écrit par Lucky dans 01 Dada-Zurich 1915-1920 | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : hugo ball |  Facebook |